Masterclass : Compte-rendu de la première séance

8 02 2010

Vendredi dernier, la première Master Class du séminaire Pratiques historiennes des images animées s’est déroulée au Centquatre, en partenariat avec l’association Paroles d’images.

Cette première séance avait deux objectifs : familiariser les étudiants et les chercheurs avec la gestion en ligne de leur travail, de leur actualité et des manifestations auxquelles ils participent, qu’ils organisent ou qu’ils souhaitent signaler. André Gunthert a donc présenté l’historique de la création de Culture visuelle. Dans un second temps, il s’agissait de donner un exemple des conditions d’une recherche de type monographique : Hervé Aubron a rapporté comment il a abordé l’œuvre du réalisateur F.W. Murnau.

On trouvera ci-après le compte rendu de la séance rédigé à deux voix par des étudiants en Master, Chun-Chun Wang et Aurélien Rigaud.

Deux heures avec André Gunthert, sous les projecteurs du studio n°7 au Centquatre, on se croyait sur le plateau du petit écran. L’historien du visuel nous a d’abord rappelé comment il a appris le métier d’éditeur. De 1983 jusqu’à 2010, de la maquette à la colle et aux ciseaux jusqu’à la plate-forme de recherche informatisée, les traces matérielles de qu’il a présentées de ces étapes témoignent non seulement d’une trajectoire éditoriale réactive à l’innovation technique, mais aussi le mûrissement d’une pensée en images qui s’ouvre à toute substance nourrissante en les accueillant en soi, comme pour un don.

Après avoir donc relaté ses aventures dans l’édition, dont un bel enfant est la revue Études photographiques, André Gunthert nous a présenté sa nouvelle création : le site Culture Visuelle. Le but de la création de cette plate-forme de recherche visuelle est de favoriser l’échange de pensées, la liberté éditoriale rendant cet espace convivial sans pour autant minorer la dimension scientifique des contributions.

A l’instar des blogs scientifiques, le site Culture Visuelle héberge les auteurs du domaine visuel en leur octroyant la possibilité de traiter librement le sujet qu’il souhaite. Les articles au standard des revues scientifiques classiques comme les étincelles d’inspiration passagère jouissent du même accueil. L’idée est de cultiver ce terrain qui appartient à tous les chercheurs visuels, de les inviter à y vivre pleinement, de l’état de semence jusqu’à la moisson de leurs quêtes. Parmi les formats qui favorisent le libre cours des pensées, on trouve les notes et les discussions entre les auteurs qui se rebondissent l’un sur l’idée de l’autre. Sur le chemin des connaissances où l’on s’engage sont précieux non seulement les édifices minutieusement bâtis, mais également les empreintes affranchies, éparpillées au gré de l’illumination, brillant d’une intensité éminente.

Pourtant la liberté éditoriale n’est pas chose gratuite. La responsabilité étant léguée à l’auteur, c’est à lui-même d’assumer l’exigence de rigueur et de pertinence de sa pensée. Jouir de la liberté implique une responsabilité de même mesure, voilà l’enjeu que propose André Gunthert.

Chun-Chun Wang

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C’est autour du cinéaste Friedrich Wilhelm Murnau qu’Hervé Aubron a organisé sa communication. Deux films ont été particulièrement abordés :

  • Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens), avec  Maximilian Schreck, Alexander Granach, et Greta Schroeder (Allemagne, 1922, 94′).
  • L’Aurore (Sunrise : A Song of Two Humans), avec George O’Brien, Janet Gaynor et Margaret Livingston, État-Unis, (1927, 95′).

La présentation d’Hervé Aubron démarre sur l’ambiguïté de la figure « d’artiste-imagier » qui caractérise Murnau. Son appétence pour le graphisme, son goût pour le dessin et la peinture déstabilise. Une profonde et étrange admiration pourrait expliquer que depuis les années 1950, en France, il n’y ait pas eu de monographie sérieuse publiée sur son travail. La rhétorique du mage ou du voyant lui confère un mystère charismatique. Nosferatu, par exemple, à pris une place d’emblème dans l’histoire du cinéma en devenant une sorte de « Totem ». Un « sanctuaire » entoure Murnau. Ce mystère entretenu par le phénomène de la légende, lui donne une aura que les cinéphiles sacralisent. Cela renforce la crainte des chercheurs, des critiques et des journalistes de ce confronter directement au personnage. Un soupçon pèse alors sur ce statut particulier que le réalisateur occupe dans l’imaginaire des cinéphiles. H. Aubron le formule ainsi : « Faire de l’image au cinéma est toujours suspecte ; au cinéma on fait des plans ». Le premier paradoxe soulevé se trouve être celui de l’image  : « que fait-on de cet enlumineur » ?

De nombreuses zones d’ombres entachent la vie du cinéaste. D’une part, à cause de sa mort brutale à 42 ans dans un accident de voiture et, d’autre part, parce que la moitié de sa production filmique a été perdue. Ainsi on peut établir un parallèle intéressant entre Murnau et le vampire Nosferatu car les deux disparaissent, se volatilisent. Par ailleurs, cela lui vaut d’être surnommé « l’homme invisible de la cinéphilie ». Hervé Aubron donne tout de même quelques éléments biographiques, principalement de sa jeunesse à son arrivée dans le monde du cinéma. Né en 1888 à Bielefeld en Rhénanie, dans une famille de commerçants, F. W. Plumpe s’intéresse d’abord au théâtre. Il choisit comme nom de scène celui d’une ville de Haute-Bavière : Murnau am Staffelsee, fréquentée à l’époque par Wassily Kandinsky. Durant la Première Guerre mondiale il est mobilisé dans l’aviation. Au sortir du conflit, il se consacre rapidement au cinéma.

Une sorte de « matérialisme » caractérise les rapports de Murnau avec l’image. H. Aubron explique que le réalisateur a toujours fait le même film du point de vue plastique, le caractérisant par ailleurs « d’iconoréaliste ». Ce néologisme souligne l’ambivalence entre la volonté de réalisme et la tentative constante de l’imaginer, de l’observer.

La notion d’enfermement est centrale. Dans son  premier film, Murnau utilise comme décor un petit théâtre, puis dans son second, l’action se trouve en bord de mer où un couple rencontre un peintre aveugle. Nous passons de l’enfermement d’un théâtre à l’ouverture la plus extrême qui soit : la mer, l’horizon, l’infini. Une des grandes questions de ce film porte sur la vue, cette dernière fascine, observe, enferme. L’expression même d’« hantise oculaire » est thématisée : la vue libère-t-elle ou enferme-t-elle ? Ce début de carrière cinématographique pose les jalons et les prémisses d’une filmographie à l’accent extrêmement iconographique. Là-dessus, Hervé Aubron se permet de relever une première apparition des physiques du Dr Mabuse et de Nosferatu avant l’heure.

Ensuite, la séance nous amène à Nosferatu, ce film marque l’histoire du cinéma par le phénomène populaire qu’il a engendré à sa sortie. Les spectateurs allaient jusqu’à se déguiser pour assister aux projections. Aubron explique que c’est l’une des premières manifestations « d’une cinéphilie consciente d’elle-même ». Le vampire devient alors le représentant d’un certain cinéma, celui qui évoque la fascination, le mythe, le monstre, au travers de l’image. Le décor surprend davantage, puisque les prises de vues sont, pour beaucoup d’entre elles, réalisées en extérieur. C’est, une nouvelle fois, un contre-pied surprenant compte tenu de l’ambiance expressionniste et psychique du film. Pour illustrer son argumentation, l’intervenant passe l’extrait de Nosferatu convoitant Ellen (de la 76ème minute à la 80ème, Lien : http://www.dailymotion.com/video/xz99n_nosferatu1922_creation). Nous remarquons une « symétrie » entre le vampire et sa victime. Le monstre est autant vampirisé que la jeune femme. Il est attiré en permanence par elle, en étant à la fois tyran et esclave, possédant et possédé. Les situations présentées sont toujours plus complexes qu’elles en ont l’air.

Les aspects grotesques de Nosferatu et de Knock qui renvoient au décalage, inhérent à l’œuvre de Murnau, sont aujourd’hui, au même titre que Caligari, des figures emblématiques de l’expressionnisme allemand des années 1920. H. Aubron souligne, en prenant le soin « d’éviter la taxinomie pour la taxinomie », que le terme d’expressionnisme est apparu dans les années 1950. Il appartient donc à une lecture rétrospective de l’histoire du cinéma. Ce courant artistique provient de l’imagerie pour la déstructurer et s’en échapper en aboutissant à un traitement cinématographique abstrait. Murnau se situerait entre l’abstraction et l’icône, entre l’imagerie et le vide représenté par  le noir, le lumineux ; ou encore, entre l’espace indéfini et un territoire délimité. La captation de lumière lors de l’ouverture de Faust diffère apparemment de son goût pour l’aspect animal, le grotesque, la grimace, le carnavalesque. Rien ne semble évident, et Murnau peut tout aussi bien entrer et sortir des codes de l’expressionnisme tels qu’ils ont été fixés.

En jouant sans cesse avec le « sublime romantique », les choix du réalisateur allemand ne sont jamais dans la demi-mesure. En 1927, Murnau réalise L’Aurore, film que H. Aubron qualifie de « stratégique », car selon lui, en cinq ans, il y a eu, dans son œuvre, une accélération fulgurante au niveau stylistique notamment autour de la relation entre le corps et le fantasme. L’Aurore est un film sur l’obsession amoureuse (voir Phantom, 1922). La trame scénaristique est simple mais son traitement est démesuré. Pour l’anecdote, Murnau va aller jusqu’à construire une ville entière  et s’en servir comme immense décor à ciel ouvert. Elle reste, malgré tout, bâtit en partie avec des aberrations visuelles utilisées comme effets d’optiques afin de donner, en autre, une impression de profondeur. Le parcours du tramway, de la campagne à la ville, illustre ce propos. Nous nous arrêtons sur cette séquences (Lien: http://www.dailymotion.com/video/x4s5i0_oblio-la-course-poursuite-sunrise-l_music ). Les paysages défilant au second plan sont des panneaux prédisposés de façon à donner l’impression voulue. Ainsi, le « voyage » (la transition) de la campagne à la ville est totalement figuré, et recréé artificiellement.

Sur ce point, Hervé Aubron établit un parallèle avec Walter Benjamin qui distingue la ville de la campagne par l’opposition entre « artifice » et « nature ». Selon lui, Murnau détourne cette distinction. L’introduction du film nous présente la campagne comme une « carte postale », comme une peinture. Durant la séquence du marais, la femme de la ville « projette un film » ventant les attributs citadins à l’homme sur le ciel nocturne, qui remplacerait alors la toile en servant de support. C’est aussi à la campagne que l’homme est perturbé et envoûté, alors que c’est dans la ville que le couple se réconcilie, où les amoureux retrouvent leurs sentiments premiers. Dans la boutique du photographe, la nature est une toile peinte, elle devient une imagerie bucolique industrielle. Ici Murnau nous donne à voir « une industrialisation du fantasme ». À noter que l’élément aquatique (le marais, les intertitres qui deviennent liquides) est constamment présent. Il brouillerait les distinctions et rendrait bon nombre d’aspects du film déroutants, selon H. Aubron. Sur l’ambiance de la ville  ce dernier conseille, en conclusion, de voir City Girl (1930), le dernier film de Murnau pour la Twenty Century Fox.

Il y a une manière de concevoir Murnau comme étant un cinéaste ésotérique, voire surnaturel. Classé réalisateur du fantastique, au même titre que John Ford cinéaste du western, Murnau est pensé avant tout comme un personnage appartenant à son propre univers. H. Aubron dit très justement de ce réalisateur « qu’il fait de l’hallucination un principe naturel ». Un cinéaste s’intègre malgré lui dans un courant esthétique.

Quelques repères filmographiques de l’œuvre de F. W. Murnau :

  • Der Knabe in Blau, Allemagne, 1919
  • Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Allemagne, 1922
  • Phantom, Allemagne, 1922
  • Der Letzte Mann, Allemagne, 1924
  • Faust, eine deutche volkssage, Allemagne, 1926
  • Sunrise, États-Unis, 1927
  • City Girl, États-Unis, 1930

Aurélien Rigaud (EHESS)

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